Бархатова Наталья Кирилловна

Преподаватель высшей квалификационной категории

ГБУ ДО НАО «Детская школа искусств»

Методическая исследовательская работа

«Развитие творческих навыков как эффективный путь развития исполнительских качеств юного музыканта»

Импровизация как тип музыкального мышления оказалась во многом утраченной в академическом искусстве и учебной практике ХХ века. Хотя эта традиция продолжала жить в устном народном творчестве, джазе, основное развитие в музыке происходило по пути усиления композиторской воли над исполнительской. Функция исполнителя постепенно свелась исключительно к творческой интерпретации текста произведения, к его «озвучиванию».Но музыкант может выглядеть гораздо профессиональнее, если он будет уметь не только исполнять музыку, но и импровизировать.

Учащиеся на уроках специальности играют много произведений с достаточно развитым фактурным разнообразием. Почему же от пассивного озвучивания нотных фактур до свободного их применения в импровизации дистанция получается весьма внушительной. Эти нотные фактуры не становятся частью слухового и «пальцевого лексикона» музыканта, автоматически в «память руки» не вкачиваются. Музыкальный материал программ по специальности существует сам по себе (разобрал – выучил наизусть – сдал), а творческие занятия базируются на другом материале.

В изучении музыки наряду с нотным подходом должна присутствовать устная («без тактовая») форма обучения. Тот же материал, который ученик «учит» по нотам, вполне может быть основой для развития устной творческой фантазии. Всё, что осваивается как специальная программа по нотному тексту (особые аккорды, мелодические необычные повороты, фактуры, характерные ритмы) должно как бы «изыматься» из текста и быть исходным материалом для импровизации. Импровизировать следует обязательно в новой тональности, так как свободное музицирование в родной тональности может привести к непредсказуемым действиям ученика в тот момент, когда он будет исполнять оригинал. Таким образом, произведения по специальности становятся определенным подспорьем для развития творческих навыков ученика; всё, что «цепляет» слух, должно «выучиваться» и базой для творческой работы с учеником.

Подбор для ученика той или иной фактуры (заимствованной, скомпонованной или сочиненной) должен исходить из конкретной инструктивной или образной задачи. Подбор фактур под определенный образ – дело не простое, поскольку предполагает поиск «подходящих» гармоний, ритмов, регистровки, стиля исполнения, темпа. Музыка не должна быть направлена на изображение конкретных предметов, её суть – в показе эмоционального состояния.

Чтобы образно ориентироваться на фортепианной клавиатуре, необходимо ясно представлять регистровые возможности этого инструмента. Звуки аккордов в большой октаве не прослушиваются, никакой функциональной поддержки не осуществляют. Отсюда первое регистровое правило – аккорды в тесном расположении в нижней части фортепианной клавиатуры нежелательны. Обертоновое богатство этого регистра – благодатная почва для басов, которые могут быть в виде отдельных тонов, октав, квинт.

В среднем регистре фортепиано можно отметить «зону аккордов» и «зону мелодии». Малая октава хороша для гармонической поддержки, в то время как первая и особенно вторая – область тематических аккордов («утолщенная тема», блок-аккорды в джазе). В этом рабочем регистре основная проблема при музицировании – акустические «дырки», когда мелодия отрывается от гармонии. В этом случае необходимо: «подтянуть» аккорд ближе к мелодии, ввести новую фактурную линию в имеющийся «вакуум», удвоить октавами тему, подкорректировать фактуру левой руки.

«Серебристые краски». Такое поэтическое название адресуется самому верхнему регистру фортепиано. Это зона колористических «приправ». Мелодия и гармония здесь теряют свою функциональную конкретность, но могут создавать тот или иной выразительный эффект.

«Перебросы». Этот приём перекидывания рук дает эффект регистровой трёхслойности фактуры. При этом он не лишен и зрительской эффектности.

«Дикие унисоны». Унисон – прием, широко применяемый при фортепианной ансамблевой игре. Они хороши для характеристики буффонных, гротескных образов или пустынно-пространственных образов.

Итак, регистровка – мощный фактор выразительности. И с первых уроков музицирования нужно приучать ученика к использованию всего пространства клавиатуры.

Для работы с учеником обычно фактурные клише даются без указания темпа, динамики, агогики. Работу над клише можно разделить на три этапа. 1 этап – дается гармоническая основа. 2 этап – на эту основу накладывается различный мелодический, гармонический, ритмический рисунок, выполняется задача «подгонки» (приспособления) тематического материала к фактуре. И наконец, 3 этап – образная раскраска, когда «черно-белый» рисунок расцвечиваем определёнными музыкальными красками в зависимости от Художественной Идеи.

Фактурные клише. К простым клише относим такие, которые не вызывают у ученика сложностей в плане исполнения, это: бурдон-фактуры, клише-пульсации. К более сложным клише можно отнести клише-паузы.

Мир музыки – это безбрежный мир жанров. Каталог жанровых клише необходимо создавать для каждого ученика. Наиболее удобным представляется принцип объединения в жанровые группы.

1.Старинные танцевальные жанры: (менуэт, гавот, паспье, гальярда и т.д.); современные танцевальные жанры: марш, вальс, полька, рок-н-ролл, танго, самба, рэгтайм и т.д.

2.Инструментальные жанры: жанры песенной природы (колыбельная, романс, ноктюрн, баллада), жанры инструментальной природы (токкатные клише, инвенция, багатель, скерцо и т.д.).

3. Жанры народной музыки.

Многие жанры не имеют строго закрепленных фактурных клише. Работа над музыкальными рисунками – дело увлекательное для ученика. Но как правило, увлекаясь изобразительностью, ученик совсем игнорирует какую-либо оформленность своей звуковой фантазии. А если нет формы, то нет и музыки. Поэтому, как только ученик «упоился» звуковым рисованием, следует «вогнать» его конкретную образность в те или иные жанровые рамки. Чувство формы – самое обязательное и самое сложное в подготовке свободно импровизируемого музыканта.

Существующая в обыденном сознании мысль, что импровизация есть дело особо одаренных детей, лишена основания и отражает инерционно-пассивные взгляды на музыкальную педагогику. В каждом ребенке изначально заложена способность к звукотворчеству. Предпосылки такой установки находятся в импровизационном по своему духу устном фольклоре, приобщение к которому, как известно, некогда шло с раннего детства в каждой семье.

Курс импровизации в ДМШ при всей комплексности задач, конечно, не может решить всех проблем формирования творческой личности. Вместе с тем следует отметить несколько самых важных сторон ведения курса, без которых занятия постепенно могут потерять свою эффективность.На первое место необходимо поставить аспект не чисто музыкальный, а психо-эмоциональный. Большая часть проблем, возникающая на уроках импровизации, находятся именно в этой сфере. Для успешного ведения курса необходимо наличие двух условий: желания и воли (как для ученика, так и в особенности для педагога). Важным представляется усиление внимания к честолюбивым задаткам ученика (в хорошем, естественно, смысле) как одному из средств воспитания волевых качеств.

Главным условием в проведении уроков импровизации как формы спонтанного творчества самовыражения ученика является наличие психологического комфорта. С первого занятия при выполнении простейших заданий ученик должен почувствовать «успешность» своих «деяний». Важно не исправлять (т.е. не указывать на факт ошибки), а показать - « вот можно и так».

Уроки импровизации - это уроки совместного музицирования педагога и ученика. Ансамблевое обучение удобно и тем, что принцип копирования и подражания естественным образом отвечает детской натуре освоения окружающего мира. Необходимо использовать два инструмента на уроке. Все показанное педагогом учеником воспринимается на слух и переносится на свой инструмент. Происходит развитие слуховых навыков ученика. Первичным становится звуковое впечатление, через которое изучается теоретический материал. Звуковая интрига - мощный стимул творческой и, что самое главное, познавательной активности ученика.

Важным стимулирующим фактором также являются внеурочные формы работы в ДМШ, а именно: концерты, музыкальные праздники, сказочные действа с импровизируемыми поворотами в сюжете и музыке. Особая форма—конкурс импровизации, который может состоять из нескольких разделов: импровизация на заданную мелодию, фактуру, гармонический оборот, литературный первоисточник.

В основе данного метода обучения импровизации лежит аккорд и аккордовые обороты, которые являются благоприятной «площадкой» для конструирования мелодико-фигурационных, а затем и мелодико-мотивных линий. Наряду с диатоническими ладами, мажором и минором, предлагаются элементы пентатоники и блюзовой «гаммы».

Освоение искусства импровизации начинается с мажорного трезвучия, которое играется сразу двумя руками. Начинаем его «раскраску» простейшего вида - гармонической фигурации, которая включает только аккордовые звуки. Одна рука держит аккорд, другая — его «раскрашивает», затем ученик и педагог меняются ролями. Далее «раскраску» делаем богаче мелодическими (неаккордовыми) звуками, постепенно включая оставшиеся ступени до мажора — тона ля и си. Затем приступаем к включению хроматических тонов, придающих общему звучанию терпкость и яркость джазовой стилистики. Форшлаги постепенно превращаются в задержания. Знакомимся с доминантой и субдоминантой, соединяем их, учимся строить фразы. Ощущение музыкального времени и чувство формы является важнейшим навыком композитора и импровизатора. Каденции необходимо крепко «вбить» в пальцы ученика во всех тональностях. Плагальная гармония традиционна для джазового квадрата и русского сказочного, ярмарочного звучания. Параллельно с освоением мажорных тональностей идет работа по включению новых аккордов –функций в мажоре и освоение минорных тональностей. Для обострения интереса со стороны ученика каждому гармоническому соединению дается образное название, так например: Т-2 – «Емелины гармонии» или «аккорды ярмарки». Игру усложняем, включая задачи по поиску регистровых красок с интригующим и внешне эффектным перебросом рук. По принципу раскачивания «качелей» вкруг изучаемых гармоний включаем оставшиеся трезвучия диатоники до мажора, а именно: медианты (3,6 ступени). Игра трезвучиями довольно быстро надоедает, поэтому становится уместным введение гармонических «перчинок» в игру: септиму, увеличенное трезвучие, кластеры. Хотя импровизация на раннем этапе обучения носит в общем-то учебный характер, нельзя забывать, что данный вид музыкального творчества всегда предполагает концертную эффектность и исполнительскую яркость и особую роль здесь играет концовка импровизационной формы, которая может быть построена на сильнейших перепадах звучностей (броских пассажах, бравурных каскадах и т.д.), введения своего рода «спецэффектов». Этому необходимо научить ученика.

Список литературы

Благой Д. «Искусство импровизации и музыкально-педагогический процесс» Березина В.А. М., 1998.

Готлиб А. «Первые уроки фортепианного ансамбля и импровизации»– М., 1995.

Соколов М. «Вступительная статья к «Школе игры на фортепиано» под редакцией Кувшинникова и Соколова» - М.,1981.

Маклыгин А. «Импровизируем на фортепиано» – М., 2002.

Шуман Р. «О музыке и музыкантах» - М., 1992.