Статья

Преподавателя по классу фортепиано Строковой Г.В.

На тему:

«Игра в ансамбле – пример развития творческих навыков учащихся»

Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

Понятие «ансамбль» означает стройное сочетание различных элементов, встречается во всех област

   Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Тема ансамблевой игры в классе фортепиано, в методической литературе освещена очень мало, и считалась, как бы одним из эпизодических моментов развитии творческих навыков у учащихся музыкальных школ. Однако, этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Одно время на концертной эстраде существовала два вида фортепианного дуэта – на одном или двух роялях. В наше время второй вид вытеснил первый: на большой эстраде уже нет пианистов, играющих в четыре руки на одном инструменте, как это было во времена Листа и Рубинштейна. В настоящее время игра в четыре руки на одном инструменте практикуется, главным образом, в сфере домашнего музицирования музыкального самообразования и учебных занятий.

Вспомним, что ансамблевой игрой на фортепиано активно занимались в семье Л.Н. Толстого. Играли в основном классические переложения, отрывки из симфоний, опер в облегченном изложении. В профессиональной концертной практике наибольшее распространение получил фортепианный дуэт на двух роялях. Каждый из наших педагогов играл со своими учащимися дуэты для двух фортепиано. Это концерт Д.Б. Кабалевского (сейчас незаслуженно забытый), первый концерт Бетховена, 23 концерт Моцарта и др. Конечно, такие сложные дуэты мобилизируют, как учащихся, так и педагогов. Также такие концертные транскрипции не только популизируют симфоническую музыку, но и доставляют большое удовольствие для всех исполнителей. Струнники и духовики, играя в оркестре участвуют как бы в массово-творческом воссоздании симфонических произведений. Пианисты этого лишены. Играя симфонические ансамбли на уроках фортепиано можно до некоторой степени утолить эту исполнительскую жажду. Хотя курс фортепианного ансамбля и входит в обязательный учебный план музыкального образования, и в школе, и в колледже практически нет методических пособий. Помогающих объяснить в чем его суть, и значение.

Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится более красочным и живым. Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время, испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодные условия для развития гармонического слуха. «В интересах развития гармонического слуха музыканта, – пишет Л. А. Баренбойм необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Таким образом, и здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребенок будет воспринимать полностью вертикаль. В последнее время появилось много ансамблей, которые сразу же приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям.

Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчлененно воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий, – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий для исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. Наиболее эффективным приемом, который можно применить в ансамблевой практике – совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов. Таким образом, ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все ее составные элементы, облегчает ее воспроизведению, помогает ярче оттенить, высветлить отдельные элементы звуковых конструкций.

     Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Этот слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном исполнительстве. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро-динамического слуха, благодаря обогащению фактуры, поскольку в ансамблевом репертуаре значительное место занимают переложения. Совместно с педагогом ученик ведет поиск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, пытаясь передать на фортепиано насыщенность полнозвучных tutti, тембральную специфику звучания отдельных оркестровых групп.

     Итак, ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Начнем «азбуки» совместного исполнения, и попытаемся определить моменты содержания.

Во-первых, особенности посадки при четырех ручном исполнении на одном фортепиано. Отличие от сольного исполнения состоит в том, что каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны поделить ее так, чтобы локти не мешали друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающимся голосоведении (один локоть под другим).

Во-вторых, кто из партнеров должен педализировать? Нужно объяснить учащимся, что педализирует исполнитель партии Secondo, т.к. обычно там проходит бас, гармония – мелодия же обычно бывает дана в верхних регистрах. При этом нужно обучать учащихся слушать партию соседа и учитывать его исполнительские интересы. Сказав при этом, что вы оба ответственные за то, как звучит данное произведение. Замечания должны пониматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас вместе получается». Полезно пианистов менять местами.

В-третьих, часто нарушается непрерывность четрырех ручного исполнения из-за неумения простейшего навыка переворачивания страницы и отсчета длительности пауз. Первый момент – страницу обычно переворачивает педагог. А нужно учить – когда кому какой рукой перевернуть страницу, что-то при этом опуская но не главное.

В-четвертых, что касается пауз. Так как пианисты не обладают известным оркестровым навыком отсчета пауз, то у нас саамы простым и эффективным средством является проигрывание звучащую у партнера музыку.

В-пятых, теперь, казалось бы простая вещь – начать вместе играть. Однако, взять синхронно два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Здесь уместно объяснит учащимся чем обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта и как он может быть применен в данном случае. В оркестре сложно дирижер один, оркестрантов много. Выбрать дирижера, посмотреть друг на друга и дать знак легким движением кисти, кивком головы и вместе с этим взять дыхание в прямом смысле. Вздох снимает напряжение. Сначала педагог дает сигнал к началу исполнения, а затем каждый по очереди должен давать сигнал к началу. Не меньшее значение, чем синхронное исполнения начало имеет и синхронное окончание – снятие звука. «Рваные», «лохматые» не вовремя взятые аккорды портят исполнение и общее впечатление. Отдельно нужно подчеркнуть и значение паузы, ее выразительные особенности.

В-шестых, важно найти равновесие целого звучания. Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельных приемах – особая сфера работы присущая ансамблевым классам, т.е., к общей цели исполнители должны идти общим путем.

В-седьмых, есть и другие примеры элементарной техники ансамбля – передача «из рук в руки» мелодии, пассажей, аккомпанемента. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру не разрывая музыкально ткани.

В-восьмых, и «конечно» вопросы, связанные с ритмом в вольном исполнении, в ансамбле могут дезориентировать партнеров и быть причиной «аварий» в публичном выступлении. В ансамбле ритм должен быть безупречным, коллективным. Взаимопонимание и согласие в ансамбле будут достигнуты не сразу. Частый недостаток – отсутствие четкости и его устойчивости. У начинающих пианистов часто возникает тенденция к ускорению. Происходит это при нарастании силы звучания – то есть эмоциональное учащение ритмического пульса. Трудней преодолеть данные ритмические недостатки, если ими страдают оба исполнителя. Но если один из учащихся обладает чувством ритма, то он будет верным союзником педагога.

В-девятых, часто срыв случается и тогда, когда один из участников ансамбля остановился, а второй продолжает играть и неизвестно как исправлять положение. В качестве примера можно привести отправляющийся от станции поезд и человека, который от своего вагона далеко, но он имеет возможность догнать состав и впрыгнуть в любой вагон, лишь бы успеть. Так и ученику нужно «поймать» дальше музыку и совсем не обязательно играть то место и повторять, которое он забыл и продолжать игру, как ни в чем не бывало.

В-десятых, в дополнении ко всему сказанному могут быть еще и следующие моменты:

Не забывать о динамике исполнения (пояснить, что она должна быть шире сольного исполнения, а не уже).

Не играть однообразно, а пользоваться возможностью играть два ff, вообще в ансамблевой игре надо играть плотнее, объемнее, утяжелять аккорды, добиваться более яркого и динамического эффекта. Также р и рр (яркий пример в ансамблевом изложении произведения М.П. Мусоргского из оперы «Борис Годунов» - «Колокольный звон»).

Заблаговременно должен быть определен и темп исполнения. Общность понимания и чувство темпа одно из первых условий ансамбля. Детей нужно приучать к активному, логическому построению того, что они собираются делать и приступать к исполнению только тогда. Когда замысел всем понятен. Не бояться ошибок и того, что произведение не звучит сразу, как того хочется. Главное начать занимать этим как можно раньше, то есть с первых шагов в 1 классе. Это и развивает их музыкально, обогащает прекрасными музыкальными примерами, которые просто не могут не нравится, робких учащихся делает более смелыми, они начинают дружить, проявлять свою особенную музыкальную активность, которую нужно поощрять и развивать постоянно. От простого – к сложному в прекрасный мир музыки!

Используемая литература.

Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып.8. М. 1973.

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М. 1971.

Лузум Н. В ансамбле с солистом. Н.Н.2005.

Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.1988.

Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л.1963.

Собственный опыт.